英雄何为:《新神榜:杨戬》的颠倒与失控

原创 我爱代挂网  2022-09-08 12:00:19  阅读 19 次 评论 0 条

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继2021年追光动画推出动画电影《新神榜:哪吒重生》以来,其“封神系列”的第二部作品《新神榜:杨戬》(后文简称《哪吒重生》与《杨戬》)也终在今年暑期档与观众相见。与上一部发生于现代都市的背景不同,影片将时间线拉回至魏晋时期,围绕“杨戬”与“沉香”二人,本片讲述了这样一个故事:商周之战,玄鸟出而纷争起,封神榜立遂三界安。时光流转,天界力量日益衰微,封神榜势力不断洗牌,三界乱象再起。十二年前,杨戬受师父玉鼎真人之命封住莲花峰,镇压玄鸟以保“世间太平”,他的妹妹杨婵也因玄鸟之力过盛不得不与玄鸟一同祭身山底。杨戬在此次战役中不仅元神受损,失去天眼神力,也被世人误解承冤落魄,隐藏身份以赏银捕手为业四处游荡。十二年后,杨婵之子沉香为劈山救母,不惜背负弑师叛逃之罪踏上寻找宝莲灯之路。两人因神女婉罗的“设计”而相遇,在阻止沉香劈山的过程中,众人逐渐揭开了玄鸟的秘密,并开启了一段不为人知的前尘往事。

一、在场的雄奇:渐趋统一的追光视听宇宙

谈论一部世界观宏大、场景多元的动画电影并不容易。比起《哪吒重生》中琳琅绚丽,但影调与色彩表现相对统一的赛博朋克现代都市来说,《杨戬》的各项概念设定在影片画面中得到了更为多元的呈现。影片借用了古代神话典籍中的海上仙山概念,以蓬莱、瀛洲、方壶三仙岛为人物的主要行动场景。其中,蓬莱繁华喧闹美轮美奂,楼宇间以若干细密通道相连,仿若一台被架空的巨型机械装置;瀛洲作为神女婉罗飞天一舞之地,伫立于大漠孤烟之上,颇具异域风情;方壶则是灯红酒绿、碧瓦朱甍,活脱一副不夜城的市井气象;负责跨界航行的飞行器与一行人作为赏银捕手的设定,也使人联想到上世纪末日本著名动画剧集《星际牛仔》。整体而言,三大仙岛外形上给人以现代机械科技与古典建筑相结合的玄奇之感,从而使得影片具有了一种类似于蒸汽朋克与中国仙侠传统相互交融的视觉风格。

影片最后一役,即太极图水墨特效的融入,不仅仅在色彩的呈现上给人以耳目一新之感,更意味着影像空间的重塑。相较于寻常的三维画面来说,影片通过加强角色外形轮廓和消除内部层次从而达到扁平化的视觉呈现,三渲二的渲染风格在贴近中国传统绘画透视经验的同时,也内在契合了“太极图”这一强大法器所虚构的空间之维。此种空间塑造上的反差感,无疑使得杨戬在太极图中的回忆、梦幻、心魔等心理体验更具冲击力。值得一提的是,太极图一战,也以一种有趣的“空间错乱”开始:杨戬与沉香二人前往华山莲花峰试图解开玄鸟之谜,埋伏已久的玉鼎真人突然发动太极图。此时的影像中,杨戬特写的脸部表情伴随着正块银屏玻璃破裂的特效被分割为若干碎片。在观众视角里,看上去在银幕之中包裹着另一块银幕。可以说,影片制作团队对空间与维度的考量,内在契合于剧作本身,从而呈现出极其风格化的视觉表现。

影片于打斗场景的调度与音乐音响的精细处理同样值得注意,《哪吒重生》中略显生硬的元神斗法,在《杨戬》的多人物元神呈现中已趋向成熟,战斗场面的规模更加庞大,调度更为丰富。在战斗场景中,影片也特别注意了道具音响的处理,杨戬通过口琴声与持国天王魔礼海所持碧玉琵琶间进行争斗,使得影片并未囿于纯粹的视觉加法,而是寻求一条视听的结合路径。神女婉罗于瀛洲仙乐坊的《洛神赋》一舞,也是这种视听结合的另一典型。舞姬们身着素衣轻纱,借助混元气之力礼乐飞舞。可以说,这是一场纯粹的视听奇观。

以上种种皆表明,追光团队于3DCG领域已经达到了较为完善的工业化水准。据导演赵霁本人表示,为了丰富仙岛的概念设定,影片主创团队亲赴敦煌莫高窟、月牙泉、陕西历史博物馆、华山等多地采风,实地考察筹备材料,力求深度的影像表达。丰富的典籍考据、精细的影像处理以及东西方元素的创意融合,使得《杨戬》在视听呈现上显得野心十足。可以说,短短几年时间里,从“白蛇”系列到如今封神宇宙的两部成片,追光团队的视听表现正日趋成熟与统一。在对影片剧作与主题层面进行臧否之前,其别出心裁的视听呈现不应被观者所忽视。

二、缺席的抗争:英雄及其幽灵

自德里达在其晚期著作

Spectres de Marx

中,以遑遑不可终结之幽灵做比喻始,“幽灵”一词便被不断语境化而具有了丰富的哲学意味。作为“后革命”的一代,我们无法逃避遗留的庞大精神债务,从而必须面对这一无形的存在。如戴锦华言:“我们似乎更徘徊在这样一个幽灵的笼罩、幽灵的指令和幽灵化的现实之间。”[1]

本文无意以德里达的哲学概念包装影片文本,但影片中的杨戬却正是这样一个哈姆雷特式的角色,他的精神债务,在于他被世人所误认。莲花峰一役,为了压制玄鸟之力以维系苍生太平,他不仅亲手将妹妹埋于莲花峰下,也失去了天眼元神,只能隐姓埋名以赏银捕手为业。本是维护天下苍生的英雄,却落了个谋害至亲的冷血之名,这成为了杨戬心中难以抹去的心结。影片初期的他不再是威风的二郎神模样,而是懒散尽显,一副置之度外之姿态。在导演赵霁的构想中,与性格刚烈、爱憎分明的哪吒不同,杨戬是一个“表面看起来很通透,其实内心有着非常多的责任与压力”的角色。他表示:“影片的主线也是想让杨戬从一个亲情的维度去成长。”[2]围绕着“亲情”这一设定,影片试图通过沉香对杨戬的误会来结构影片剧情,塑造冲突,最终让杨戬识破阴谋,重新定位自我。

然而,对于亲情的着力渲染却没有使得两人的抗争之路变得清晰。影片最大的问题,在于杨戬实际上失去了抗争的合法性。这要从玄鸟之力开始说起,《诗经》有云:天命玄鸟,降而生商。在神话传说中,玄鸟象征着殷商之国运,即某种朝代更迭的推动力量。以伯格森言,这是一种宇宙的内在生命力,意味着永恒生成、不可分割、永不中断的绵延。影片对这一设定进行了增补,玄鸟出意味着三界乱而封神榜重排,它意味着改朝易代,各方势力兴衰更替之天命。用杨戬自己的话说,劈开山是为了“生生不息”。正因此,玄鸟之力也被“玉鼎真人-金霞洞”这方势力所利用,成为玉鼎真人一派维护自身安稳,以达到牵制整个神界的目的。

吊诡的是,这股“生生不息”的力量,却并不足以撑起杨戬的反抗行为。这并非是因为沉香劈山、亦或是神女婉罗的行动削弱了杨戬的行动线,毋宁说在于“玄鸟”这一概念的矛盾性本身:改朝易代之天命意味着其超越了二元的善与恶,天地不仁,它不被任何个体行动所左右。尽管影片中被玉鼎真人利用玄鸟维护金霞洞势力,但玄鸟的释出却不能为世界带来任何实质上的改变,甚至意味着新一轮的金戈铁马、势力洗牌。从这一视角言,玄鸟出乃是大势所趋、历史必然,不论是杨戬、沉香,还是玉鼎真人等人,皆是“天道”的棋子而已。无论影片怎么努力将杨戬与沉香的命运塑造成一个阴谋之下的轮回结构,但他们的遭遇也仅仅是天道轮回中的一个微小的变数罢了:萦绕在杨戬心头的那个幽灵仍未消失,既然天道已成、斯人已逝,那么由谁劈山、由谁填山已然不重要。

更致命的是,正是此种“小人物湮没于大时代生生不息”的宏大叙事,使得影片实际上呈现出一种暧昧而保守的意识形态。这像极了电影《英雄》中刺客无名为了“天下”而放弃刺杀的情节:尽管杨戬一行人认识到玉鼎真人的阴谋,但历史并没有任何改变,人间依然战火狼烟,神界也会重新冒出无数个金霞洞,封神榜重排而群雄割据。这也使得影片的结尾显得耐人寻味:本应是最为激进的反抗、觉醒与拯救的劈山之举,实际上却只能以一种无奈的“放弃”(顺应玄鸟/天命)告终。这是一场“颠倒”的拯救,英雄实际上什么也没有改变,杨戬自己解构了自己的行动,解构了自身的英雄使命,也就解构了抗争的合法性质。

“为不战而战”,一边是对秩序的尊重,一边是颠覆的力量,《杨戬》召唤出了这组矛盾,但它却无力处理这一复杂的二元关系——也许,重要的是对宏大叙事本身的质疑。不论是“虽千万人吾往矣”的牺牲者,还是淡泊名利超然世外的隐士,英雄在成为英雄之前,终究是一个普通的个体。不妨参照另外两个文本,在经典动画影片《哪吒闹海》中,哪吒形象之深刻不在于他作为“道义”、“抗争”的执行者或代言人,仅仅在于暴行就鲜活地发生在他的眼前,存在于他最强烈的身体经验之中,他的反叛、抗争,宁愿自我牺牲也不折腰认罪,将责任担于一身的存在主义精神,仅仅在于他对个体生命本能的尊重;而在同样设置了沉香一角的电视剧《宝莲灯》中,杨戬形象的魅力,在于他为救母亲不惜与整个天庭为敌,与玉皇大帝形象所象征的“圣谕”为敌。不论是哪吒还是杨戬,他们都有着明确的私欲与抗争的对象,个体欲望得以有机嵌入宏大叙事,并实质性地对世界产生影响。正如《拯救与逍遥》中所言:“历史理性的铁与血是‘客观规律’,人的心灵渴求的爱、良善、仁慈、正义、幸福是‘主观愿望’,历史的‘客观规律’是否就比人的‘主观愿望’更有权力支配世界?”[3]比起暧昧的“生生不息”而言,这显然更符合大众心目中的英雄故事。

诚如戴锦华所言:“这样的故事不是逾越和搁置了权力关系的叙述,相反地,它是一种对于现实的权力秩序的复制与重申。”[4]影片的第二个问题正在于:这一以“天道轮回,生生不息”为核心的意识形态暧昧表述,使得反派被迫弱化了自身行动,从而进一步抹消了正邪双方的对抗性,最终搁置了英雄故事最基本的人文视野。影片不止一处强调了玉鼎真人对镇压玄鸟之力的担忧,既然镇压玄鸟也没有换来世间太平,那是否是自己一开始就错了?其实这并非是编剧为了丰富反派角色所做的简单处理,毋宁说,玉鼎真人的矛盾正内生于玄鸟这一核心意象之中。正如神女婉罗那句话:“万物总要循环,玄鸟终得飞起,你镇得住吗?”,玉鼎真人实际上早已意识到玄鸟出山之必然。他也意识到,不论有多少弟子去填山、劈山,金霞洞势力定有兴衰,封神榜终将重排。玄鸟也成了他脑海中挥之不去的幽灵,这是一种复杂的“不在场形而上学”:在其中,对现行秩序的反抗、对自我选择的怀疑以及对天命的无奈混合在一起。

同样,在太极图大战中,杨戬回忆起少年时期与师父下棋段落。两人对于玄鸟的迷思,削弱了正反两派鲜明的对抗性,也让杨戬本身的行动变得暧昧不明。更有趣的是,如果说《哪吒重生》中东海龙王与城市水资源匮乏的象喻尚有其现实意义上的所指,那么在《杨戬》中,我们难以赋予高高在上的“天命”任何正义性:两人的这场对抗,实际上失去了与人间、与底层、与社会的任何关联,它成为了一场神界的私人恩怨。以白话言,玉鼎真人这一形象“没那么坏”,而杨戬最终的行动也“说不上多好”,两者吊诡地共享着同一逻辑——反正我做的事与人间无关。

抗争的缺席、人文关怀的缺位、核心主题的暧昧性,都使得观众难以共情杨戬的内心成长,“劈山”这一本来被精心设计的轮回结构也就丧失了其原本的魅力所在。杨戬、沉香尚且如此,那么申公豹、婉罗的角色塑造或多或少遭遇失败也就成了必然。这也是影片于叙述层面的最后一个问题,即影片并没有认真思考、挖掘其它人物角色的行动逻辑。以婉罗来说,作为影片重要的女性角色,她的身上本承载着女性意识与历史使命的双重压迫,但整件事的发展似乎与她毫无关联。不过,这并非缘于女性作为牺牲者,而劈开山、打破命运的依旧是男性这一简单的性别分工。问题不在于“谁劈开了山”,而在于角色是否真正内在参与、影响、分配了故事的最终行动。从这一视角看,婉罗从一开始就没有真正被编入整部影片的叙事之中,她仅仅是作为一个“启发者”形象而存在:她明明可以以其它更安全的方式让杨戬与沉香见面,澄清误会并揭开金霞洞阴谋。但她却试图让杨戬做一个“修行者”的角色,在历练与危险中自发地揭开当年的阴谋,从而达到某种剧作的“吊桥效应”,这显然不足以支撑人物的行动逻辑;同样,哮天犬作为一个被人形化的小女孩、杨戬的重要法器、民间故事中家喻户晓的神话形象之一,也干脆在影片后段直接缺席。有趣的是,主创团队实际对哮天犬的形象作了严谨考据,《二郎宝卷》中记载的“白犬神嗷”以及《封神演义》中的“白毛细腰”、“形如白象”,都意味着哮天犬的原型应是身长腰细的中国细犬而非过往影视剧中威风凛凛的黑犬。这一点上,影片对哮天犬的形象做了相当真实的还原。但这一精巧的视觉设计却不在叙述中承担任何位置,招致大众批评也就不足为怪。相较于影片繁复华丽但基本稳定的视听表现而言,主创团队显然没能驾驭叙述层面的勃勃野心。

余论、英雄何为?

世界之夜将至夜半,在激流已逝、虚无主义思潮盛行的今日,古老的神话传说实际上为我们提供了另一套交流与感知世界的方式:这既是一次历史化的溯源与拯救之路,也象征着超历史、超地域的审美之维。必须肯定的是,不存在任何本质性的历史,任何民族文化、神话传说均不能避免被重新塑造、重新阐释的命运。我们总能从电影这一“不纯”的产物中寻找到某些有趣的溢出:它与每个人分享关于世界的经验,不论是人物内心成长的思索,还是雄奇的视听想象,亦或是一出敦煌飞天舞的景观本身的性别麻烦,林林总总,不一而足。电影接受了这一复杂性,而英雄试图寻求一条抗争之路。

当然,并非每个英雄都是高高在上,仿佛具有某种不可打破的道德神性。近年来,我们既能看见探讨天命,追求宏大叙事的《姜子牙》《杨戬》等作品,也能看见诸如《哪吒:魔童降世》《白蛇:缘起》等以小的爱恨情仇切入,以小见大的尝试。两者互有侧重,也相互交缠。也许更重要的是,我们还能够对关于“英雄”的叙事、关于人类基本心灵的最古老的描述有着足够的信心。尽管它有时含混不清、暧昧不明,但我们仍有必要不断重估这份精神遗产。

伴随着江景月色与七言绝句《黄鹤楼闻笛》,追光团队新作《长安三万里》也以彩蛋的形式出现在《杨戬》的结尾,这意味着追光的神话宇宙版图将仍在不断扩张。在孙悟空、哪吒、杨戬等大众熟知反叛英雄形象悉数登场之后,追光也将视野放置于大唐以及我们熟悉的“谪仙人”李白身上。至于其最终的呈现如何,让我们拭目以待。

参考文献:

[1][4] 见戴锦华于2017年2月24日在华东师范大学思勉人文讲座(第331讲)《后革命的幽灵种种》(The Specters of Post-Rovolution),同题演讲稿曾首发于“海螺社区”微信公众号,修订版本发表于《跨文化对话》第38辑。https://mp.weixin.qq.com/s/-z1xArgoA6kSbeUX7ny3Ug. 2017-03-12.

[2] 见“导演帮”公众号,《赵霁专访丨是一次对传统美学的回归》,https://mp.weixin.qq.com/s/zmk5ICVA7SXBx_xbzp5CLg. 2022-08-24.

[3] 见刘小枫《拯救与逍遥》,华东师范大学出版社2011年版,第28页。

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